Filosofia - Colaboradores
(coordenado Por Virgínia Fulber)
e com a colaboração de autores convidados.

FILOSOFIA CLÍNICA & CINEMA  I
Márcio José Andrade da Silva

O uso do cinema como recurso didático ao ensino da Filosofia Clínica

 – O CINEMA

Pensem quanta informação há em um filme. Há um dito popular que uma imagem vale mais que mil palavras. O que dizer então de uma película onde cada segundo é composto por 24 imagens, o que nos dá em média 172.800.000 palavras por filme. Mas a vida não é tão matematizável assim, cada pessoa vê um filme com seus olhos, o que leva o diálogo a milhares de possibilidade. Uma dela é esta que pretendo lhes apresentar, a interseção entre a arte cinematográfica e a prática de uma terapia fundamentada na filosofia.

Permitam-me um preâmbulo. É interessante imaginar o fascínio que deve ter despertado a magia da sombra nos primeiros homens. Não é difícil conceber nossos antepassados na caverna gesticulando suas mãos sob os raios do sol e reproduzindo nas paredes figuras em movimento. Talvez essa lembrança tenha percorrido a história humana e, como nos fala Menezes, chegado aos chineses e javaneses, 6.000 anos a.C. quando vieram a criar os espetáculos de sombras. Na Grécia Antiga, o conhecimento dos princípios óticos atribui-se a Aristóteles (384 a.C. - 322 a.C.), quando, sentado sob uma árvore, observou a imagem do sol, durante um eclipse parcial, projetando-se no solo em forma de meia lua quando seus raios passavam por um pequeno orifício entre as folhas. Também observou que quanto menor fosse o orifício, mais nítida era a imagem. Era o prenúncio da fotografia, vale lembrar que esta palavra de origem grega significa “escrever com a luz”. Também foram etapas importantes no prenúncio da fotografia as pesquisas em ótica de Euclides (360-295 a.C.), Arquimedes (287-212 a.C.) e Ptolomeu (85-165 d.C.). No Renascimento, Leonardo da Vinci (1452-1519) pode ser considerado o primeiro a ter uma noção conjunta do fenômeno cinematográfico. Demonstrou isso através de sua “câmara escura” – uma caixa fechada com uma de suas paredes feita de vidro fosco e na parede oposta, bem ao centro, um pequeno orifício que permite a passagem da luz e reflete na parede fosca, de forma invertida, uma imagem do objeto que se encontra diante daquela pequena abertura, reproduzindo assim a experiência descrita por Aristóteles. Entre os precursores de importância fundamental à evolução técnica do cinema podemos citar o jesuíta Athanasius Kirchner (1601-1680), inventor da lanterna mágica, cujo funcionamento era o oposto à câmara escura de Da Vinci, a lanterna possuía uma forma cilíndrica, iluminada a vela, projetava imagens fixas em uma lâmina de vidro. A busca pelo movimento das imagens desenvolve-se nos meios científicos do século XIX. No final do século o inglês Eadweard James Muybridge (1830-1904) monta um complexo equipamento com vinte e quatro câmaras para analisar o galope de um cavalo. O francês Etienne-Jules Marey (1830-1904) cria o “fuzil fotográfico” capaz de tirar doze fotos em um segundo, é utilizado para fotografar e analisar o vôo dos pássaros. Procurando, em ambos os casos, fixar os movimentos rápidos que os olhos humanos não conseguem perceber. Em 28 de dezembro de 1895, em Paris, ocorreu a primeira exibição pública do cinema. Os irmãos Auguste (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) projetaram alguns filmes curtos. Um filme em especial mexeu com o público L’arrivée d'un train en gare de la Ciotat (Chegada do trem à Estação da Ciotat), que, apesar de realizados com uma câmara parada, em preto e branco e sem som, provocou comoção no público que assistia. O filme reproduzia a chegada de uma locomotiva à estação, filmada de forma que se percebia o movimento do trem até este preencher a tela como se fosse invadir a sala de projeção. Conta-se que o público levou um susto, diante da realidade que se projetava. Com certeza todos já tinham viajado ou visto um trem, a imagem em exposição era em preto e branco e não produzia som, não era um trem real, por que então assustar-se? Era a ilusão que, como diz Bernadet, “Ver o trem na tela como se fosse verdadeiro. Parece tão verdadeiro – embora a gente saiba que é de mentira – que dá para fazer de conta, enquanto dura o filme, que é de verdade”. Essa foi a grande percepção de Georges Méliès (1861-1938), um ilusionista e homem de teatro, viu uma possibilidade de entretenimento nessa nova invenção. Mas foi logo desencorajado pelos irmãos Lumière, pois viam aquele aparelho apenas capaz de reproduzir os movimentos, um instrumento meramente científico. Méliès conseguiu um protótipo do cinematógrafo inglês Robert W. Paul, entusiasmado filmou o cotidiano parisiense e realizou alguns filmes. Um de seus filmes mais famosos foi realizado em 1902, Le Voyage dans la lune (Viagem à Lua) onde utilizou técnicas de dupla exposição do filme para obter efeitos especiais inovadores à época. Em 1967, Octávio Cortazer (1935-2008) realizou Por primera vez um documentário que mostra a exibição do filme Tempos Modernos (1936) de Charles Chaplin ao povo da zona rural de Cuba. A reação dos habitantes comparo ao espanto que nos desperta ao pensar. A maravilha da imagem projetada, outro mundo exposto, a empatia do personagem, fazendo aquela população vivenciar o mundo chapliniano. São movimentos que nos fazem perceber a passagem das sombras de nossos antepassados às salas de projeção. O cinema realizou o sonho da imagem em movimento, da reprodução da realidade.

Walter Benjamim, em seu texto A obra de arte (1938), retrata de forma muito feliz o significado do cinema. Nos fala: “O que caracteriza o cinema não é apenas o modo pelo qual o homem se apresenta ao aparelho, é também a maneira pela qual, graças a esse aparelho, ele representa para si o mundo que o rodeia”. E é com esta premissa que iremos, enquanto filósofos clínicos, adentrar na sala de projeção.

– A FILOSOFIA CLÍNICA VAI AO CINEMA

Tendo participado de alguns encontros de Filosofia Clínica, tenho exposto um trabalho, desenvolvido em conjunto com Olga Hack, professora do Instituto Epifania, Brasília/DF, sobre a possibilidade da utilização de filmes como material didático para o ensino da Filosofia Clínica. Essa proposta começou a germinar quando, durante o nosso curso de formação em Filosofia Clínica, fomos apresentados a vários filmes como meio de aprofundarmos nosso aprendizado teórico. Em sua primeira edição, o livro “Filosofia Clínica – Propedêutica” (1997), Packter despertou-nos para essa possibilidade de utilização midiática, ao final do livro encontrava-se um lista de filmes sugeridos para a formação do filósofo clínico. Em 2001, Nichele lança o livro “Compêndio de Filosofia Clínica”, onde havia uma preocupação didática em relacionar aos filmes os tópicos da estrutura de pensamento e os submodos que mais se destacavam nas películas. Essas duas obras nos serviram de guias para iniciarmos a pesquisa. Colocamos-nos a analisar outros filmes com uma dupla finalidade, montar um curso de extensão, esse trabalho estendeu-se à nossas aulas de formação para filósofos clínicos, onde exercitamos o conhecimento dos tópicos e submodos apreendidos com os filmes selecionados para este fim. Para nós ainda existiam algumas questões a serem respondidas: Como mostrar a Filosofia Clínica entre a teoria e a prática.? Como transpor dados fenomenológicos em dados epistemológicos (empíricos)?

Ainda a Caverna de Platão

Pensamos o cinema como um modelo suposto do real. Recorremos ao exemplo do Mito da Caverna de Platão para distinguirmos o Mundo Inteligível -das idéias – (para nós, o real) do Mundo Sensível -imagens das idéias – (para nós, o cinema). Como nos lembra Cohen-Seat na obra Elementos de Filmologia: “O cinema é de imediato testemunho universal. Servindo como serve para transformar a representação da vida, do homem e do mundo mesmo, é criador do homem, criador do mundo e instala na representação da vida uma ordem incomparável”. A Caverna de Platão, nesse sentido, pode ser vista como uma primeira idéia de representação dos modos de funcionamento da proposta da utilização de filmes no ensino da Filosofia Clínica.

O que é a parede da caverna senão uma grande tela na qual são projetadas as sombras das reais figuras que passam pela abertura onde uma fogueira (luz) fornece a claridade para o que ocorre do lado de dentro, o que vejo pode ser determinado pelo meu ângulo de visão e a projeção o que faço dentro de minha historicidade.  Um filme que pode ilustrar bem uma colheita de historicidade, guardada suas devidas proporções, é o curta de Jorge Furtado, “Esta não é sua história”, nele assistiremos a história de Noeli, contada de forma cronológica, e com, aparentemente, o mínimo de intervenção do diretor. Neste filme é interessante identificar também os Tópicos 1 (como o mundo me parece), 2 (o que acha de si mesmo) e o 5 (pré-juízos). Quando ela descreve todo o contexto exterior em que nasceu, ou mesmo como se vê diante das relações e quais verdades subjetivas foram criadas a partir das relações estabelecidas por Noeli.

Márcio José Andrade da Silva -INSTITUTO PACKTER – RS
Centro de Filosofia Clínica – Campinas/SP –
CEFIB – Centro de Filosofia Brasileira – UFRJ
CEUCLAR – Centro Universitário Claretiano – Campinas/SP-

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